Макет для Отелло
Ближайшие события к 100-летию театра - гала-концерты и мировая премьера "Влюбленного дьявола" Александра Вустина. Почему вдруг эта опера, написанная по роману Жака Казота, казненного во времена Французской революции, привлекла сегодня внимание театра?
Александр Титель: Мы давно планировали с Володей Юровским поставить что-то современное, поскольку наш театр считался в свое время лабораторией советской оперы. Действительно, когда мы устраивали вечер памяти моего учителя Льва Михайлова, в программе звучала музыка Прокофьева, Шостаковича, Тактакишвили, Слонимского, Рубина, Яначека и многих других. Мы начали искать, и вдруг сразу два человека - дирижер Томас Зандерлинг, сотрудничавший с нашим театром в проекте "Фиделио" Бетховена, и замечательный современный композитор Владимир Тарнопольский - назвали мне оперу Вустина "Влюбленный дьявол". Оказалось, что эта партитура пролежала у него в столе лет тридцать. Когда с ней познакомился Владимир Юровский, она ему очень понравилась. Меня заинтересовала личность Казота. Он был знаменит не только своими литературными опусами, но и тем, что, по легенде, на одном аристократическом ужине предсказал каждому из присутствующих, как он окончит жизнь: кто перережет себе вены, кто попадет на эшафот, кто окажется в петле. Это было во времена, когда все радостно приветствовали революцию, а Казот уже тогда сказал: нечего ликовать, кончится все плохо! В романе "Влюбленный дьявол" интересна постановка вопроса: в литературной традиции дьявол - обычно мужчина (Мефистофель, булгаковский Воланд), а у Казота в роли князя тьмы выступает прелестная девушка. Для меня эта партитура непривычна и по музыкальным ощущениям: с таким составом оркестра, где доминирует перкуссия, я в опере еще не сталкивался.
Началась ли уже работа с Андреем Кончаловским, который ставит у вас "Отелло"?
Феликс Коробов: Да, уже сдан макет спектакля, в ближайшие дни состоится встреча по костюмам. С Андреем Кончаловским у нас было несколько коротких, но важных разговоров: обсудили принципиальные вещи, касающиеся музыкального текста, редакции, направления этой постановки.
Александр Титель: Андрей Сергеевич абсолютно укоренен в процесс, в понимание того, что есть суть репертуарного театра. Когда я ему сказал, что у нас все солисты будут свои, он ответил: и слава богу! Он человек, знающий, что такое команда, воспитанная в определенных художественных и эстетических условиях.
Пульт оперы и балета
Этот музыкальный театр создавался Станиславским и Немировичем-Данченко как режиссерский, но сильной оказалась в театре и дирижерская линия: в разные годы здесь работали выдающиеся советские дирижеры - Сук, Самосуд, Голованов, Китаенко, Проваторов, Михаил Юровский, Колобов и целый ряд крупных дирижеров. Чувствуете ли вы какой-то фундамент, традицию оркестра?
Феликс Коробов: Традиция одна: это качественные, искренние спектакли и честная работа с оркестром, с певцами, с балетом. У нас действительно дирижерская составляющая всегда была на очень высоком уровне. Долгие годы в театре работал совершенно фантастический дирижер Вольф Горелик. Его спектакли - это наш золотой фонд. Когда я учился в консерватории на виолончели, я приходил в Театр Станиславского и играл в его спектаклях. Я садился на последний пульт к нему даже тогда, когда стал концертмейстером Госоркестра: просто получал удовольствие от того, как Вольф Михайлович чувствовал спектакль, как ощущал ритм, форму, которую создавал. Это всегда был отдельный спектакль в спектакле.
Александр Титель: Он был совершенно беззащитен, он был лишен того неизбежного профессионального цинизма, которым все обрастают на своем профессиональном пути: и дирижеры, и врачи, и режиссеры. А он был лишен этого. Делая "Пассажирку" Вайнберга, он не спал ночами. После "Богемы" плакал.
Феликс Коробов: Уже в новое время мы продолжаем сотрудничать со значимыми дирижерами: началось это с приглашения Марка Минковского на постановку "Пеллеаса и Мелизанды", потом с нами работал и Фабрис Боллон, дирижировавший "Тангейзером", и Уильям Лейси в спектакле "Сон в летнюю ночь", и один из самых замечательных советских дирижеров Александр Лазарев. Событием стал приезд к нам на два спектакля "Севильский цирюльник" крупнейшего в мире специалиста по музыке Россини Альберто Дзедды.
Александр Титель: Когда я ему написал письмо с приглашением, он ответил: я бы с удовольствием, но я видел один "Севильский цирюльник" в Москве, и мне это ужасно не понравилось. Тогда я послал ему диск с нашим спектаклем и сопроводил его несколькими словами о том, что поскольку я всегда ищу перекличку времен, рифму времени спектакля, мне кажется, что в "Севильском цирюльнике" его радостному, восторженному времени освободительных революций в Европе начала ХIХ века соответствует послевоенное время в Европе, когда все выжили и поняли, что выжили. Наш спектакль посвящен искусству неореализма. И я получил ответ: приеду!
Редко, когда дирижер в театре дирижирует и балеты, и оперы, как это делает Феликс Коробов. Помимо жанрового разнообразия, это дает возможность работать с абсолютно разными постановщиками: от Григоровича и Ноймайера до Петера Штайна и Туминаса. Удается ли предлагать такого уровня творцам собственные идеи или в основном это путь компромиссов?
Феликс Коробов: Действительно, среди дирижеров, особенно главных, дирижирование балетом непопулярно. Но у меня к балету, кроме любви, есть интерес как руководителя оркестра. Когда я пришел в театр, у нас были два оркестровых состава: в балетном сидели все худшие, в оперном сидели все лучшие. Разница их звучания была катастрофической. Тогда я встал за балетный пульт и смиксовал состав, чтобы уровень музыкального исполнения был достойным и в балете, и в опере. Безусловно, балет имеет свою специфику. И прежде чем начать заниматься балетом серьезно, я должен был научиться разговаривать с балетными на их языке. Мне повезло, потому что балетмейстеры, с которыми я работал, стали моими творческими друзьями. Для Джона Ноймайера, Юрия Вамоша, Михаила Лавровского музыка - это не "ум-па-па", под которую нужно попадать ногами, а важная составляющая спектакля. И я был очень рад, когда на нашей первой встрече с Лораном Илером именно это было произнесено: музыка - одна из важнейших составляющих спектакля. Как пишет Малер, спектакль "хороший, когда все хорошо вместе - певцы, оркестр, художник, режиссер".Не может быть хорошего результата, если в спектакле хорошая хореография, но плохой оркестр и плохой свет.
Лоран Илер: Главное - найти баланс, гармонию между хореографией, музыкой и оркестром. Я настаиваю в балете на музыкальности. Я видел дирижеров, которые совершенно потеряли себя, потому что играли "под ногу". Артисты балета могут капризничать и требовать: здесь побыстрей, а здесь помедленней! Так происходит во всем мире. Но у меня идет постоянная битва: я хочу дать музыке ее место, потому что в балете это его помощь, подмога, опора. И это факт, что все известные хореографы невероятно музыкальные люди.
Мостики для публики
В последнее время театр стал активно работать со зрителями: устраивает открытые репетиции, экскурсии, лаборатории, просветительские программы. Теперь зрителя надо как-то особенно привлекать в театр?
Александр Титель: Сегодня это неизбежная инфраструктура любого музыкального театра: готовить своего зрителя. У нас и прежде были детские спектакли, существовали программы "Знакомство с оркестром", "Путеводитель по оркестру". Но сейчас нам удалось наладить эту работу как некую систему. Европейские театры давно так работают. В Английской национальной опере есть программа ENO Baylis, и я видел, как они работают с больными детьми, с трудными школами. Как-то я был на концерте Лондонской симфониетты в школе, где, судя по контингенту, учились одни бандиты. И надо было видеть ухмылки этих 14-летних подростков, их реакцию на приход музыкантов, и какие потом у них были лица! Четыре музыканта из знаменитой Лондонской симфониетты провели лучший урок музыки на моем веку.
Феликс Коробов: В разных странах есть свои традиции: в Америке - это лекции Леонарда Бернстайна, в Англии нет мальчика или девочки 14 лет, которые не посмотрели бы "Путеводитель по оркестру" Бенджамина Бриттена с комментариями великих дирижеров. А в нашей российской жизни часто уходят даже уроки музыки в общеобразовательных школах: это основа для понимания музыки, "три кита" Дмитрия Кабалевского (песня, танец, марш). Я помню, как моя мама, работавшая в Свердловском музучилище, ходила со студентами в общеобразовательные школы на уроки музыки. Свердловск тогда был криминальный город. И классы были трудные. Но дети к концу урока затихали и начинали что-то понимать: по крайней мере, не дали бы сразу же подзатыльник на улице мальчику со скрипкой.
Александр Титель: Об этом уже надо не просто говорить, а надо этого добиваться. Потому что мы свои великие традиции уже потеряли. В этом смысле Советский Союз был одной из самых передовых стран в мире: классическое искусство было доступно для всех, оно пропагандировалось, было повседневной средой культурной жизни А теперь, наоборот: в испанских электричках или в нью-йоркских парикмахерских звучит классическая музыка, а у нас - сплошная дешевка.
Лоран Илер: Мы живем все в более быстром темпе, и нужно адаптироваться к тому, что общество меняется. Это вопрос, какой будет публика завтрашнего дня? Каким образом привлечь ее в театр? Мы открываем двери театра, но при этом надо придумывать мостики, дорожки, по которым публика должна прийти к нам. Все эти междисциплинарные истории придумываются для того, чтобы возбуждать интерес зрителя, отвечать на его запросы. Зрители очень любопытные: они хотят знать, как происходит работа в театре, в чем суть творческого процесса? Мне кажется, надо сделать доступ к театру более демократичным и обязательно привлекать публику к классике: это очень важно.
Лебединый модерн
В Москве сегодня несколько оперных театров, балетных компаний, концертных залов, имеющих оперный и балетный репертуар. Как вы определяете свою нишу в этом музыкальном ландшафте?
Александр Титель: Эту нишу определил один из основоположников нашего театра Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он сказал: у нас "другой театр". Что он понимал под этим определением? Он назвал три кита, на которых должна базироваться репертуарная политика театра: современная опера, классика, которая интерпретирована иначе, чем везде, и музыкальная комедия. В дальнейшем многие европейские театры строились по тем же организационным и творческим лекалам: в частности, "Комише-опер", которую создал в 1947 году в Берлине Вальтер Фельзенштейн (он ставил у нас "Кармен"), Английская Национальная опера в пору, когда была еще репертуарным театром. Может быть, четвертым "китом" для Немировича-Данченко было понятие "ансамбль". Театр опирается на труппу, воспитанную в определенной эстетике, в определенном умении слышать музыку жизни, сочетать ее с музыкой на сцене.
Лоран Илер: Я согласен с тем, что говорил Александр Борисович. Мне кажется, что труппе необходимо иметь свое собственное лицо, свою идентичность. И с самого начала, когда Антон Гетьман предложил мне занять место руководителя балетной труппы, мы говорили о нише театра Станиславского, о том, какое место этот театр занимает в жизни Москвы. Когда я приехал в Москву и увидел артистов, я почувствовал их невероятное желание работать, готовность идти вперед, выкладываться. Поэтому я не приглашаю в труппу людей со стороны: я хочу показать артистов театра Станиславского, их возможности в полном объеме.
В России традиционно большие балетные труппы, поэтому базовым репертуаром остаются большие спектакли. Ваш поворот к современной хореографии, к малоформатным спектаклям встретил понимание у труппы и публики?
Лоран Илер: У нас в репертуаре около 15 больших классических балетов. За то время, как я начал работать в театре, мы сделали четыре вечера, которые состоят из трех-четырех одноактных балетов. Мне было интересно подпитать русских артистов, дать им доступ к новым техникам и стилям. И зрителям также интересно смотреть разнообразные программы. Конечно, у меня классическая школа, и я знаю ее ценность. Но сейчас мы пытаемся делать то, что было упущено. Например, в репертуаре Театра Станиславского не было ни одного балета Баланчина! А ведь это одна из самых больших трупп Москвы.
Вы будете делать "Дон Кихота" в редакции Рудольфа Нуреева. Чем интересны балетные редакции Нуреева, которые практически не известны в России?
Лоран Илер: "Дон Кихот" - один из лучших балетов в мире: он представляет структуру большого классического балета, каким видел его Мариус Петипа. По поводу версии Нуреева существуют разные мнения, но мне кажется важным показать ее русской публике. Когда Нуреев начал работать в Парижской опере, у него были очень большие амбиции в отношении качества своей работы, поэтому все его балеты - это сложнейшие марафоны, и прийти к их идеальному исполнению возможно именно через усилия, через работу, через требования к самим себе.
Вы получили ранг этуали от Нуреева за партию Зигфрида в "Лебедином озере". В Парижской опере этот балет шел в версии Владимира Бурмейстера, созданной для Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Сегодня этот спектакль еще сохраняется?
Лоран Илер: Нет, сейчас в Париже показывают версию Нуреева. Но действительно это поразительно, что именно после "Лебединого озера" Бурмейстера - символа балета театра Станиславского, я стал этуалью Парижской оперы.
В следующем сезоне балет театра Станиславского впервые выступит в Париже. Какую программу покажет там труппа?
Лоран Илер: В Париже нас просят показать программы современной хореографии. Как правило, российские труппы показывают классические балеты. И когда я говорю о собственном лице театра, я имею в виду то, что сегодня мы имеем в репертуаре целую коллекцию современных балетов, которые могут заинтересовать зрителей. В следующем сезоне мы поедем также в Азию, и там как раз хотят видеть более традиционные вещи: возможно, мы повезем "Эсмеральду" Бурмейстера.
Опера будущего
Готовясь к 100-летию театра, какую стратегию определили для себя?
Александр Титель: Еще лет восемь назад мы сформулировали векторы нашей политики: поставить все знаковые спектакли театра со времен Станиславского и Немировича-Данченко. так появились "Война и мир", "Пиковая дама", "Евгений Онегин", "Кармен", "Сказки Гофмана". Другой вектор - знаменитые партитуры, никогда не шедшие у нас: "Тангейзер", "Аида", "Дон Жуан", "Итальянка в Алжире". И третий вектор - раритеты, в том числе, и музыка ХХ века: "Медея", "Енуфа", "Царь Эдип", "Замок герцога Синяя Борода". В нашем репертуаре сохраняются три оперы и два балета Сергея Прокофьева, гения ХХ века. Я считаю, русский театр может гордиться и бесконечно ставить Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Они должны быть такими же кумирами публики, как Рихард Штраус в Германии или Пуччини в Италии, Бриттен в Англии. Это вопрос нашего воспитания. Что касается современных авторов, то, начиная со времени открытия Малого зала, когда состоялась мировая премьера "Гамлета" Владимира Кобекина, мы поставили "Кафе "Сократ" на музыку Мийо и Сати, "Метаморфозы любви" Александра Журбина, диптих Леры Ауэрбах и Лены Лангер, "Фрау Шиндлер" Томаса Морса.
В театре появился яркий экспериментальный проект: лаборатория молодых композиторов и драматургов КоOPERAция под руководством Екатерины Василевой. В вашем представлении это только лаборатория или новый язык оперы?
Александр Титель: Это очень занимательный проект, и то, что полсотни молодых людей так страстно, рьяно занимаются современной музыкой: певцы, музыканты, либреттисты, драматурги, композиторы, а режиссеры мечтают все это ставить - абсолютно замечательно. Родится ли в недрах этой лаборатории новый Моцарт или новый Прокофьев, Станиславский или Мейерхольд, жизнь покажет. Но там собираются интересные и талантливые люди. И уж, конечно, я буду рад видеть в нашем театре молодых режиссеров, в том числе, моих учеников - Лешу Смирнова, Диму Белянушкина, Таню Миткалеву.
Театр составил хронику своей 100-летней истории, где собрано много интересных фактов: в том числе оказалось, что в оркестре театра почти 60 лет были настоящие, церковные колокола, спасенные Немировичем-Данченко от переплавки. В 90-е годы их отдали назад церкви. Какие колокола звучат теперь в оркестре?
Феликс Коробов: Колоколов больше нет. Но мы стараемся заниматься по возможности натуральными звуками. Поскольку я не люблю компьютерное моделирование, у нас есть оркестровые редкости, которых вы больше нигде не услышите. В спектакле "Медея" в момент бури у нас работает старинная "люстра": кусок металла, который треплет ударник, и получается звук бури. В увертюре к "Манон" Массне мы используем "каторжные цепи", которые специально сковали. В "Силе судьбы" у нас висит рельс, изображающий звучание колокола. Разве что в "Войне и мире" реально не стреляем из пушек.
Идею юбилейного вечера можете раскрыть?
Александр Титель: Мы сыграем все лучшее, интересное, разнообразное из того, чем мы занимались и продолжаем заниматься каждый день. На концерте выступят все звезды нашей труппы: Хибла Герзмава, Ксения Дудникова, Лена Гусева, Наташа Мурадымова, Лена Максимова, Дима Ульянов, два наших замечательных тенора - Нажмиддин Мавлянов и Николай Ерохин, и многие другие. Будут все: лишь бы бог дал здоровье и время. А главное, о чем мы думаем сейчас, - это, каким будет наш следующий, 101-й сезон.
Справка "РГ"Предстоящие премьеры юбилейного 100-го сезона:
22,23 декабря. Юбилейные гала-концерты к 100-летию театра.
Трансляция на канале "Культура" 23 декабря в 22.20.
15,17 февраля. Мировая премьера. "Влюбленный дьявол" Александра Вустина. Режиссер Александр Титель, дирижер Владимир Юровский.
20 апреля. Балет Ингер/Браун/Прельжокаж. Дирижер Феликс Коробов.
30 мая. "Отелло" Джузеппе Верди. Режиссер Андрей Кончаловский. Дирижер Феликс Коробов.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Свежие комментарии